lrd noise

les sens, les rallizes

经验主义的极限

Michel Serres on the point that “at the extreme limits of empiricism, meaning is totally plunged into noise.”

"You must tell me, because I would be delighted to know hell so close to man. I want this to be the last stanza of my invocation. Therefore, once again, I want to greet you and bid you farewell! Old ocean, with crystal waves ... My eyes are wet with profuse tears, and I don't have the strength to continue; for, I feel that the time has come to return among men, with a brutal appearance; but ... courage! Let us make a great effort, and let us accomplish, with the feeling of duty, our destiny on this earth. I salute you, old ocean!"

——The Songs of Maldoror by Count Lautréamont

不变的事物 美妙的事物 未变 且 美妙的事物 比无常易逝中所见的美妙远为缜密严谨的事物 夜的领域 空间与维度 还有从那其中的逃逸 作为结果的逃逸 无意识的逃逸 当完成意识到的逃逸时 逃逸早就已经在预定的路上 消失殆尽了吧

——水谷孝,水谷孝×湯浅学ファクシミリ交信-1991

非作曲式噪音——反审美

Ancient life was all silence. Today, Noise reigns supreme over the sensibility of men.

噪音本质上是一个含糊其辞的极限概念,是感官所赋予世界的难以把握的粘稠感。

噪音先驱,Russolo从速度、暴力和美丽又残酷的机器声响之间,开启噪音运动。

对于russolo的intonarumori或Varèse的sirens的那种作曲式的噪音,我们把那些作品会更加当作一种严肃音乐去对待,历史上对于Russolo及Varèse的成就已经给出了足够的定性。但这种作曲式的噪音是仍然服从于一个审美的整体的,并且是一种工业机器和战争机器上的整体。

Russolo在那篇著名的噪音的艺术里这样写道:

我们的目标是在和声和节奏上调音处理这些声响各异的噪音,不须去掉噪音在时间轴和强度轴上不规则的运动和振动,因噪音的珍贵处,正在这些不规则音。毎一个噪音除了种种不规则振动,都有其基调乃至于和音。这种基调/和音让我们得以调音,比种易于辨识之基音是调变噪音的基础,某些旋转机械制造的噪音有完整之音阶,如果我们增加转速则音高上扬,减速则音高低降。

噪音艺术中蕴藏了难以想象且巨量的快感源泉,诚然噪音让我们直接联想到生活;噪音的艺术却无须自限于现实声音事件的写真模仿,经由艺术家巧手混合调制的噪音大餐,足以让我们听觉胃口大开。未来主义交响乐团,即将以机械乐器为我们提供以下六大类菜单:

……

经由以上依声音特色所作的分类。我们将噪音分为六大类,除此之外的音,都可以视作是以上六大项的重组、混合。声音旋律变化的可能性是无止境的。正如同在每一个噪音色之中:我们都可以找到一个「主音色」(predominant pitch)。我们也可以在所有复杂的音旋律变化中找到一个「主旋律」(predominant rhythm)。

不管是最最早的噪音人russolo的声音作品还是这篇噪音的艺术,我们的耳朵告诉我们自己这与裸身集会实在太不一样。噪音域从1912年开始扩大,逐渐向外容纳无穷种类的噪音,至于68年的日本,伴随着闹腾的政治运动,疲惫不堪的裸身集会站在了风暴的边缘,而有几个人好像又会被风暴随时卷走。从1912年刺激人类耳膜的工业噪音到1968年后现代式的存在主义与虚无主义的纠缠搅打所留下的再也无法被辨认明晰的工业-政治-经济等的全面“噪音”侵袭,吉他乐器与单块效果器组合而成的线路可以就这样简单地发出刺耳的噪音,在一个非常小的区域里。

Sean higgins在a deleuzian noise/excavating the Body of abstract Sound中这样认为:对于德勒兹来说,真正的思想行为,是由常识无法识别的暴力所驱动的。身体通过噪音与经验环境接触,而这种接触就是思想本身。真正的思想是噪音的转移

噪音将被映射到差异上,它从经验的绝对差异中扩散出来,通过它对身体的干扰,试图在其感官赋予的范围内认识到一种身份,从而成为一种思想行为。当噪音成功地推动了一种思想行为时,它就是外界对一个系统的侵入,迫使这个系统为了维持静止状态而进行分解和重建。 13

//这样一来,德勒兹的思想就显示出与autopoiesis和系统论的思想家们,如弗朗西斯科-瓦雷拉(Francisco Varela)、胡贝托-马图拉纳(humberto Maturana)和尼克拉斯-鲁曼(niklas luhmann)等人的重要一致性。关于德勒兹和瓜塔里的"refrain"与自生论原则之间的重叠,请参见罗纳德-博格(ronald bogue)的《德勒兹论音乐、绘画和艺术》(Deleuze on Music, Painting, and the Arts),routledge, 2003, pp.

 

德勒兹在对话中这样说道:

风格就是最终要在自已语言中结结巴巴地说话。之所以这是困难的,乃因为必须要有这种口吃才行。不是言语上的口吃者,而是语言本身的口吃者。就像一个生活在自己语言中的异乡人一样。划出一条逃逸线。

 

裸身集会的风格就是在音乐中,或者俗气一点说,在迷幻音乐中吞吞吐吐地说话。裸身集会是音乐中的口吃者,逃逸线在其中爆发。

 

没有一个人会说裸身集会的声音是声音艺术/噪音艺术。

lrd不符合那些学术上的噪音艺术的审美标准。所以那些书里谈不了lrd。非常阶段这类标志着日本噪音文化的东西,可以从文化上谈音乐。而lrd代表的不是任何文化,任何符号。

merzbow更像当代艺术,他自己就是反商品市场的,提倡音乐听完即弃。Csaba Toth在Noise Theory中这样写道:

Noise performance, in our view, exercises a cultur- ally coded and politically specific critique of late capitalism, and offers tools for undoing its seemingly incontestable hegemony. To be sure, Noise performance operates in the shadow of recontainment by the very commodity structures it intends to challenge. To be sure, Noise performance operates in the shadow of recontainment by the very commodity structures it intends to challenge. But resistance to such commodification continues to occur, and what cultural critic Russel A. Potter says about hip-hop appears to be true also for Noise music: ‘the recognition that everything is or will soon be commodified has ... served as a spur, an incitement to productivity.’[6] Let it be enough to mention here the hundreds of recordings by Merzbow, Francisco Lopez, Muslimgauze, and, most recently, the endless stream of cassettes and CD-Rs released by Wolf Eyes.

在我们看来,噪音表演对晚期资本主义进行了一种文化上的编码和政治上的具体批判,并提供了撤销其看似无可争议的霸权的工具。可以肯定的是,"噪音 "表演是在它所要挑战的商品结构的再创造的阴影下运作的。但对这种商品化的抵制仍在继续,文化评论家Russel A. Potter对嘻哈音乐的评价似乎也适用于Noise音乐:“认识到一切都在或将很快被商品化……起到了鞭策、煽动生产力的作用。”[6] 这里只需提到Merzbow、Francisco Lopez、Muslimgauze的数百张录音,以及最近Wolf Eyes发行的无尽的磁带和CD-R就足够了。

[6] Russell A. Potter, Spectacular Vernaculars: Hip-Hop and the Politics of Postmodernism (Albany, NY.: State University of New York Press, 1995), 8.

 

les sens, les rallizes

眩晕

主动和被动

创造力随着黎明的阳光而消失

应爱的 是沉沦的太阳深红色血液般的颜色

它映染双眼 然后某些东西将随之醒来

——水谷孝×湯浅学ファクシミリ交信-1991

中译文来自:xxx

 

那么,爱,在我自己的喉中尖叫;我就是耶苏维,是对酷热、盲目的太阳的猥亵的戏仿。

我要撕开我的喉咙,我要侵犯那个女孩,对她,我将能够说:你就是夜。

太阳唯独地爱着夜,并把其光明的暴力,其卑贱的轴,投向大地,但它发现自己无法达到凝视,达到夜,虽然夜间的大地不断地把头拧向太阳辐射的猥亵。

——巴塔耶,太阳肛门

douglas kahn在Noise, Water, Meat中这样定义噪音:噪音是在抽象和经验之间运动所产生的那种持续的光栅声,它不需要很大声,因为即使在最激烈的交流中也可以不被听到。1

 

音乐是可以被辨别的,而噪音是只能被感觉的。

裸身集会实现了如今音乐风格上不可能的东西,裸身集会在自由爵士、无调性吉他噪音、新迷幻及各种说不清道不明的东西中建立了无法想象的联系。当被裸身集会的录音包裹时,乐迷们对于音乐类型的理性树状思考被完全悬置了。Ray Brassier在他的文章Genre is Obsolete中这样谈及过音乐类型的荒谬。德勒兹在他的对话的第1章中也如此讲道:

使种群居于荒漠,而不是让种属进入森林。居住但从不列举。今日情形如何?很长一段时间内,文学,甚至艺术都以“各个流派”的方式被组织。各流派属于树状类型。而且流派已经令人讨厌:总是有个绝对权威的领导者、种种声明、各个代表、先锋主义的宣言、各种裁判、各种开除、各种厚颜无耻的政治转变等。

裸身集会的湿软或者刀割般的噪音,是优雅的暴力,居于风之中,驱动夜的浸没,驱动夜浸没后的思考,驱动我们的失眠、我们的厌食、和喝水便能醉的我们。这个裸身集会的团块,在尖叫,或者不在尖叫,迷狂、恍惚中,我们感觉到这混乱之物生产的jouissance使我们在其中极速地位移。

lrd的魔力不在于他的学运的历史,传闻,不在于其单纯的噪音运用,在于其整个声音系统。再也不会回到1968年的巴黎,不会回到1968年的新宿。我们脱离了对学运年代与劫机事件的nostalgia,而向变化的可能性敞开。

疏离的观察者和积极的参与者一样,都是纠缠不清的;前者的唯一优势是洞察他的纠缠,以及知识中的无限自由。他自己与整个商业的距离是一种奢侈,只有这种商业才能赋予他这种奢侈。

The detached observer is as much entangled as the active participant; the only advantage of the former is insight into his entanglement, and the infinitesimal freedom that lies in knowledge as such. His own distance from business at large is a luxury which only that business confers.

——– Theodor W. Adorno, Minima Moralia. § 6.

水谷孝,在学运年代是一个疏离的观察者。他与学运及商业保持距离。若林盛亮曾经在一篇访谈中提到水谷孝曾经戴着黑色安全帽参与游行,虽说黑色安全帽指的是无政府主义,但是若林盛亮说水谷的意思应该是他不属于任何党派(日本新左翼有着复杂的党派分支)。


1 douglas kahn, Noise, Water, Meat: A History of Sound in the Arts, the Mit Press, 1999, p. 25.
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